Un chant de lutte et de victoire

Comme s'il fallait que tout y passe, que tout y macère à la façon d'un yassa ou d'un maffé : le réalisme magique des têtes d'Ifé du Nigeria, l'énergie morbide des crânes surmodelés, la spiritualité charnelle de Michel-Ange, l'érotisme mâle de Rodin, l'héroïsme guerrier de Bourdelle, l'hygiène sportive de Leni Riefenstahl, la fantaisie plastique de Wallace et Gromit, que sais-je encore ? Face à la stupeur que provoque la sculpture d'Ousmane Sow, face à cet écrasement qui étreint le regard du spectateur surpris et apeuré, c'est pêle-mêle que l'on dévide l'écheveau confus de connaissances soudainement mises en déroute.L'art d'Ousmane Sow contient certes toutes ces fureurs et toutes ces beautés. Aucune d'elles ne le résume. Comme tout art majeur lorsqu'il fait son apparition, le monde à la fois titanesque et tendre d'Ousmane Sow est un piège à lieux communs, une chausse-trappe à banalités et à tout cortège de déjà-vu, de déjà-dit, de correctement pensé.Les bons géants du démiurge sénégalais avancent en tirailleurs d'une autre guerre, celle de la beauté retrouvée dans sa violence et sa nécessité première, à l'aube du troisième millénaire. Comme le Gulliver de Swift, qui se retrouve subitement lilliputien au royaume des géants de Brobdingnag, notre sculpture contemporaine occidentale, si souvent pleine de morgue et de condescendance envers les barbares qui s'agitent à ses frontières, avoue brutalement ses insuffisances et ses faiblesses. Les guerriers d'éternité au regard triste de Sow l'Africain nous obligent à repenser notre appréhension du continent noir, des affres et des désastres de l'art contemporain, des sourdes défiances du modelé, et toutes les soi-disant coupables virtuosités de la main. Avec l'irruption de ses Nouba au milieu des années 80, d'un coup, Ousmane Sow replace l'âme au corps de la sculpture, et l'Afrique au cœur de l'Europe.
Avec ses Masaï de 1989, dont l'immense Guerrier debout apparaît à la fois comme le gardien et le messager, il met définitivement en danger la mort annoncée de la sculpture.Si l'on en croit l'écrivain Peulh Hampâté Ba, un homme en Afrique n'est considéré comme adulte qu'à partir de quarante-deux ans. A cinquante ans, à l'âge où bon nombre d'étoiles trop vites allumées s'éteignent, Ousmane Sow, sorte de Dubuffet noir nouvelle manière, entre en sculpture comme on entre en religion. En traînant derrière lui ce paradoxe, qui le fait souvent exposer sous l'étiquette d'un art africain "ghettoisé", alors même que certaines âmes bien intentionnées lui reprochent de pratiquer un art occidentalisé, vendu aux canons de l'esthétique grecque antique…Occidental, Ousmane Sow l'est assurément. Elevé à l'Ecole française de Dakar, et ayant vécu près de vingt ans à Paris, des commissariats de la Gare de Lyon - quand il ne savait où dormir - à son cabinet de kinésithérapeute de Montreuil-sous-Bois, puis à Paris dans le 20e arrondissement - quand il consultait le jour et sculptait la nuit - ce chirurgien du corps, de tous les corps, n'ignore rien de la culture tempérée.Mais africain, Ousmane l'est viscéralement. Et plus encore de cette terre du Sénégal, cette Grèce de l'Afrique, il a dans ses gènes le souvenir des chevauchées et des razzias dans la savane brûlante qu'opéraient sa grand-mère et son arrière grand-père avec les "cedo", ces cavaliers du diable des armées royales. Au-delà de ce bruit et de cette fureur enfouis, il y a en lui cette parole inspirée du griot, ce souffle épique de la narration homérique, ce goût du mythe vivant, qu'on peut et qu'on veut toucher du doigt et des yeux. On ne devient pas impunément un "menton velu" prodige, dans un continent où l'art souverain reste la sculpture. Une sculpture à taille humaine, qu'on peut promener avec soi, sans esquisse, sans étude et sans dessin préparatoire, soumise à la seule dextérité de l'artiste, qui a pour charge de faire signifier la matière. Un art inspiré qui se passe de modèles.La sculpture africaine, on le sait, c'est la parole devenue forme. "J'adore raconter des histoires", avoue en retour Ousmane Sow. Loin cependant d'évoquer une quelconque anecdote, ses figures, comme ce puissant Buveur de sang et Buffle appartenant aux Masaï - double noir d'Hercule domptant le taureau de Crète - sont des dieux noirs en action. Des corps esprits. Des âmes recomposées à partir de déchets de chair. Des Golem de boue, de fer et de paille, des corps innervés de vie, des guerriers de la nuit tropicale qui peuvent aussi, occasionnellement, jouer le rôle d'épouvantail à porte-bouteilles. Les portraits de groupe qu'à réalisés Ousmane Sow, depuis ses premiers Nouba - issus du choc des photos de danse et de transe d'une Leni Riefenstahl revenue de ses odes aux dieux du stade hitlériens -, répondent ainsi, à leur façon, aux critères de l'art du continent noir. Même si les tailles, inhabituelles pour la statuaire africaine, dépassent souvent les deux mètres cinquante, il faut se rappeler que Sow lui-même mesure un mètre quatre-vingt-dix. Et, bien qu'il ait réalisé des séries presque hallucinantes de vérité sur les Zoulou ou les Masaï, il n'a jamais éprouvé le besoin d'aller voir ces peuples qu'il ne connaît pas."Je représente l'homme, c'est tout, dit-il.
Je laisse les images naître d'elles-mêmes." Des peuplades d'Afrique aux Indiens d'Amérique, il recherche le fluide de ces hommes debout, qui "ont le souci de leur corps, le goût du maquillage, et la vénération de leurs sorciers". Comme s'il s'agissait pour lui de combler des trous de l'art africain, d'offrir en miroir à ces ethnies nomades fières et esthètes cet art sédentaire qui leur fait défaut : la sculpture. Et, pour aller plus loin encore, de sculpter le mouvement au travers d'hommes qui ne cessent de bouger…On ne peut plus alors s'étonner de son intérêt passionné et brutal pour les Indiens d'Amérique. En passant d'un continent à un autre, comme l'a fait l'histoire au travers de l'esclavage, en remplaçant au Nouveau Monde un Indien mort par un Noir déraciné et réduit à l'état de bête de somme, Ousmane Sow rend hommage, dans sa dernière et puissante création, aux ultimes guerriers d'un même soleil. Hommes eux-aussi "de couleur", les libres Peaux-Rouges sioux et cheyenne de Sitting Bull, Crazy Horse, Two Moon et Gall se sont opposés une dernière fois, à la bataille de Little Big Horn, à la rage de destruction blanche. Comme si le génocide, initié à partir de Gorée, l'île mythique de la traite qui fait face à Dakar, avait trouvé là un point d'aboutissement. Cette première - et dernière - éclatante victoire préludait en effet à une guerre totale et à une élimination systématique de la race indienne de la part d'autorités américaines qui venaient à peine d'abolir l'esclavage. Bien qu'Ousmane Sow ait choisi de traiter le cœur même du combat, en évoquant les terrifiants corps à corps, seul type de lutte digne de ce nom aux yeux des Indiens, il a conféré à ces scènes de carnage une gravité et une religiosité éloignées de toute volonté spectaculaire. Et bien plus que La Charge fantastique ou tout autre western en technicolor, c'est le Guernica de Picasso qui vient à l'esprit devant ces soldats à terre pratiquant leur rituel de mort, ou ces amas de chevaux blessés qui redressent la tête pour hennir longuement à la mort. Immense cri figé dans la couleur et dans la douleur, la bataille entière se résume peut-être au regard droit et perdu de Sitting Bull, l'homme-médecine, le sorcier, assis à l'écart, en prière. Artiste-médecine, ancien kinésithérapeute comme on l'a dit, Ousmane Sow sculpte comme autrefois il prodiguait des soins. En palpant, en pansant, en massant longuement, jusqu'à faire venir et revenir la vie. Sculpter chez lui devient caresser. Il faut le voir, dans sa cour-atelier au grand soleil de Dakar, pétrir longuement dans ses grandes mains burinées une pâte étrange, mi-chocolat onctueux, mi-lourde terre prométhéenne, qu'il applique à l'aide de tissus barbouillés sur une armature de fer recouverte de paille synthétique. Cette mixture aussi pauvre que magique, obtenue à base de déchets de colle altérée, et qui a macéré avec une vingtaine d'autres produits pendant des années, lui permet toutes les audaces, toutes les finesses, toutes les brutalités, toutes les couleurs et toutes les odeurs. Comme dans les anciennes sculptures africaines rituelles dont la confection passait toujours par des techniques de trempe dans la boue, de patine à l'huile ou à la cire d'abeille, et de cuisine sacrificielle, mêlant le sang et la bière. D'ailleurs, comme ces exécutants anonymes des arts que, par coquetterie, on appelle aujourd'hui "premiers", qui inventaient leur œuvre en secret, Ousmane Sow refuse obstinément de révéler l'alliage de sa mixture. Tout comme il n'aime guère ouvrir la porte de son atelier tant qu'il considère que ses sculptures ne sont pas encore investies. Ses humaines, trop humaines créatures ne sont pas des simulacres mais des énigmes. Des interrogations violentes qui dansent au bord de la nuit. Elles laissent au spectateur le soin de briser le cercle. Pour rejoindre la prière.

Emmanuel Daydé
Source : www.ousmanesow.com

Les vies denses

On m'a donné cette histoire pour vraie. Au début de l'été, un sculpteur qui travaille dans une cour où jouent des enfants se fait livrer un bloc de marbre brut. Au retour des vacances, devant la sculpture terminée, une petite fille : "Comment tu savais qu'il y avait un cheval dans cette pierre ?"La première fois que j'ai vu les lutteurs d'Ousmane Sow, leur force, leur évidence, leur matière organique à la fois terreuse et synthétique, magma, treillis de paille et de racines rouillées, j'ai pensé qu'il avait pu les extraire du sol, d'un seul tenant, comme déjà façonnés. Comme s'ils avaient été secrétés dans le sol d'Afrique par je ne sais quelle sédimentation. Je n'aurais pas été étonné d'apprendre qu'autour de l'atelier se trouvaient leurs formes en creux, leurs matrices, et que d'autres corps s'y développaient. Que la terre "humanisée" y levait comme du pain. Et puis, tant est puissant ce qui s'y exprime d'humain, tant est tactile et sensuelle l'empreinte physique du sculpteur, une évidence contraire s'est imposée : ces corps n'avaient pu être pétris et levés qu'à main d'homme.Exaltées, grosses d'ancestrales colères, de vie mouvante mais sereines pourtant, pleines de tensions internes. Rudes, archaïques et pourtant si charnelles, empreintes d'une noblesse plastique qui donne à la boue la gravité du bronze, les sculptures d'Ousmane Sow disent la permanence de l'homme, de son corps, de ses désirs et de ses rêves. A travers ces présences si fortement terrestres et physiques, c'est pourtant quelque chose de l'ordre du spirituel qui résonne et s'entend. Probablement parce qu'Ousmane Sow ouvre ses bras, ses yeux, son cœur à cent quatre-vingts degrés, il y a dans ses œuvres ce qui ne peut se nommer que l'unité des contraires : une faculté complexe et mystérieuse qui suscite une chose, et aussi fort son envers. Ainsi, ce sentiment que ces créations viennent d'ailleurs, qu'elles sont nées loin, d'une autre culture, tout en s'imposant à nous comme intensément fraternelles, elles l'auraient été aussi aux Olmèques, aux habitants de la grotte de Gargas ou à Guido Mazzoni. En chacun de ces visages une individualité caractérisée (profondeur du regard, architecture du squelette, dessin des lèvres…) suggère la personnalisation troublante d'un portrait, pourtant c'est cette singularité même qui semble dire : c'est un homme et c'est l'"homme", en majesté. Comme si respirait, battait, vivait en chacun toute la communauté. Il en va pareillement des attitudes, des gestes, à la fois simples, familiers mais lavés de toute anecdote : c'est le mouvement même qui devient forme, une évidence stable, intériorisée, chargée de gravité. Des signes du quotidien deviennent intemporels.Ousmane Sow ne court pas dans le couloir étroit d'un art asthmatique réduit à ne plus raconter que sa propre histoire, matérielle et immédiate. Il arrive du Sénégal avec un autre souffle, une ampleur je dirais monumentale, si ce n'était - unité des contraires encore - qu'il n'y a là aucune monumentalité.

Ernest Pignon-Ernest
Source : www.ousmanesow.com

L'ailleurs universel

Toute visite d'atelier peut avoir valeur d'initiation ou, à tout le moins, nous donner l'illusion d'accéder à un univers qui nous est étranger et auquel un privilège nous a conduit, ouvrant des portes jusqu'alors inconnues. L'étrangeté s'accroît si nous abordons, à la pointe d'un immense continent, une culture autre en voie de mutation.../... La première impression est celle d'un charnier, d'un indescriptible amoncellement de corps en décomposition où l'on discerne bientôt les carcasses d'hommes et de chevaux, cambrés, écroulés, emmêlés au milieu des bidons où croupit une étrange mixture. Les squelettes de fer apparaissent sous leur chair de paille recouverte le plus souvent d'une première peau de toile de jute qui semble desquamée et en voie de désagrégation. Aucune pièce n'est vraiment plus avancée qu'une autre ou a fortiori terminée. Elles gisent toutes là, sur le sable doré du sol, qui est par-là même plus lumineux et vivant que les sculptures et en contraste avec elles. Cette vision a la terrible cohérence du stade de l'horreur ultime de la mort et de la putréfaction. Le sculpteur a, comme peut le faire un dessinateur sur une feuille d'études, esquissé progressivement l'ensemble de son œuvre, et il part maintenant de ce charnier global qui conclura la bataille pour dégager ensuite les protagonistes qu'il porte en lui, pour leur restituer leur humanité, leur identité, opérer une lente remontée vers la vie, l'affirmation de la personne, les luttes essentielles de l'humanité, l'héroïsme et, bien qu'il s'agisse d'une victoire à Little Big Horn, sans doute le désespoir d'un destin sans rémission.../.... La démarche d'Ousmane Sow est celle du chroniqueur relatant un épisode glorieux mais bientôt fatal de cette histoire des premières nations américaines qui, comme le ressent l'artiste, rejoint souvent celle de l'Afrique.../... Ousmane Sow est maintenant au cœur du désastre qui est né, dans un premier temps, de sa lecture de la bataille de Little Big Horn. Comme un qui connaît intimement la douleur des corps, il se déplace silencieusement d'un cadavre à l'autre, l'observe, le dévisage, et d'une main attentive, efficace, guérisseuse, peu à peu restitue les chairs, enrichit le modelé, introduit les tensions qui donnent vie à la forme.../... Ses personnages peu à peu vont s'éveiller, à l'ombre du "sphinx", sous ses doigts et ils imposeront en quelque sorte la tonalité spirituelle définitive du groupe ; ils s'inscriront dans une scénographie qui, à l'issue de son travail, connaîtra encore des mises en scènes diverses selon les lieux et les publics qu'ils rencontreront. C'est sans doute là l'un des caractères singuliers de son travail : sur le Pont des Arts, puis ailleurs à travers le monde, dire et révéler l'injustice dans une approche toujours renouvelée de l'expression formelle et spatiale, susciter l'émotion des grands textes immémoriaux qui gouvernent l'humanité. L'Afrique est désormais lointaine, sans doute présente par cette capacité paradoxale du sculpteur de commémorer en échappant finalement au temps, d'énoncer la gravité de la vérité en chantre et en poète. Ousmane Sow insuffle à sa poignante mélopée une triomphante tendresse.

Germain Viatte
Extraits du texte que Germain Viatte, Directeur du projet muséographique du Musée des Arts Premeirs, a écrit dans le catalogue "Ousmane Sow, le soleil en face". (Ce texte a été écrit à la suite de la visite rendue par l'auteur à Ousmane Sow à Dakar, le 25 avril 1998).
Source : www.ousmanesow.com

Entretien inachevé par Marie-Odile Briot

Marie-Odile Briot : Les Nouba, les Masaï, les Peulh, les Zoulou… Vous m'avez dit que, contrairement aux idées reçues, les peuples africains sont extrêmement mélangés, Alors, pourquoi en avoir choisi quatre parmi cette diversité ? Représentent-ils toute l'Afrique ?
Ousmane Sow : Je suis toujours étonné lorsqu'on me pose des questions sur le "pourquoi" des choses. Il n'y a aucune logique dans ma démarche. Seule ma sensibilité me guide. Je ne peux donc pas répondre lorsqu'on me demande pourquoi les Indiens et pas les Samouraï ?
Les Masaï, ce fut un choix. Les autres aussi, ils ont suivi, parce que cela me plaisait de les sculpter, et que cela plaisait aussi aux gens de venir les voir. J'ai essayé de rester fidèle à l'histoire de chaque peuple, que j'ai étudiée avant de m'attaquer à chacune des séries. Il existe beaucoup d'autres peuplades en Afrique. Dans toute l'Afrique, on trouve des Peulh, peuple de pasteurs. Les Masaï ont aussi le type Peulh. On en trouve également au sud de l'Afrique.
Au Sénégal, il y a différentes ethnies. Je pourrais exploiter à l'infini les mœurs de chaque ville, de chaque pays et en sortir au moins deux ou trois ethnies susceptibles de faire l'objet d'une série de sculptures.

M.-O.B. : Le principe de la série signifie-t-il que vous refusez l'idée de "statue", de "portrait" destinés à la place publique ?
O.S. : Si ça ne tient qu'à moi, oui. Mais je peux aussi répondre à une commande. Si, un jour, quelqu'un me dit qu'il aimerait une sculpture pour sa maison, sans me dire ce qu'il veut, je peux le faire.
Je n'aime pas les sculptures personnifiées ni les groupes de sculptures sans rapport les unes avec les autres.

M.-O.B. : C'est souvent le lot de la commande publique…
O.S. : Oui, mais moins maintenant. Par exemple, dans les commandes passées à César, l'artiste a eu la possibilité de s'exprimer. Dans les sculptures modernes que j'ai pu voir en France, on sent le plus souvent que l'auteur en a été le concepteur d'un bout à l'autre. On a dû leur montrer l'emplacement qu'ils occuperaient, comme on l'a fait pour moi au Japon.

M.-O.B. : Au Japon, on vous a montré l'emplacement choisi et on vous a laissé faire ce que vous vouliez ?
O.S. : Oui. On m'a donné carte blanche, alors j'ai accepté. Bien entendu, par correction, j'ai fait un dessin, un croquis, pour leur montrer ce que j'allais faire.

M.-O.B. : Avez-vous une vision précise de ce que vous voulez obtenir ?
O.S. : Oui, sinon je tergiverserais, je changerais. C'est pour ça que je ne dessine pas.
Si vous dessinez, l'œuvre est déjà terminée. Vous êtes obligé de revenir à votre dessin. Alors qu'en sculptant directement vous lui laissez une liberté. Vous pouvez être agréablement surpris ; l'objet bouge dans la tête et vous en avez la maîtrise de A à Z.

M.-O.B. : Ce qui me frappe là-dedans, c'est votre refus du système…
O.S. : Ce n'est pas un refus. Un refus, c'est connaître quelque chose et dire "je n'en veux pas." Moi, le système, je ne le vois pas. De temps en temps, des échos me parviennent. Cela m'ancre dans ma détermination, dans mon choix.
Je ne m'intègre pas. Parfois cette attitude est assez dure pour celui qui n'y est pas préparé. On surprend des regards hostiles. Si j'entre dans le système, je vais devenir malade. Je préfère donc ne pas y entrer.

M.-O.B. : Je ne pensais pas uniquement au système social. Vous m'avez dit "la vie n'a pas de logique." Ce n'est peut être pas un refus, mais une sensation, une conviction, que les choses ne se développent pas selon des modèles préconçus ?
O.S. : Cela se rejoint. Il ne faut pas refuser le système social, puisqu'on est obligé de vivre en société. Mais je l'accepte de moins en moins. Accepter un système, c'est déjà avoir une vie ordonnancée. Des repères sont établis, et il faut respecter des règles. On peut très bien être en dehors des systèmes, même sur le plan artistique, ne pas s'intégrer.
Par exemple, dans le domaine de l'art, il y a des filières qu'il faut respecter. A partir de là, on est, ou non, reconnu, mais on a la satisfaction de ne pas être marginalisé. Si on se dit que ça vous apporte plus d'inconvénients que d'avantages, je pense qu'il vaut mieux arrêter, mais sans agressivité. Vu de l'extérieur, cela peut ressembler à un refus du système.

M.-O.B. : Vous dites que vous ne dessinez pas, sauf lorsque c'est nécessaire…
O.S. : Je sais dessiner, mais j'avais oublié que je savais dessiner. C'était ma matière favorite à l'école primaire. Pour les japonais j'ai fait le dessin avec facilité. Mais, cela ne m'intéresse pas tellement.

M.-O.B. : Quand vous êtes passé des petites sculptures articulées aux grandes, avec la création des Nouba, combien de sculptures avez-vous détruites avant qu'on ne vous en empêche ?
O.S. : Je n'ai pas tenu la comptabilité des œuvres que j'ai détruites. Cela fait partie des choses que j'ai faites instinctivement, parce que cela ne correspondait pas à ce que je voulais. Mais ça me paraît tellement naturel de faire ce qui me plaît. Si une œuvre ne me plaît pas, même si les gens pensent le contraire, je dois avoir le courage de la détruire.
Par exemple, je viens de détruire un cheval de la série des Indiens, celui qui a la tête levée, parce qu'il était trop lourd, trop mou d'aspect. Ça ne correspondait pas à ce que je ressentais. Cela peut encore m'arriver avant la fin de la création de la série des Indiens.

M.-O.B. : Votre inspiration, vos scènes sont-elles nées d'une révolte contre les idées reçues ?
O.S. : Il y a ceux qui n'aiment pas, tant pis. Il y en a qui m'aiment, tant mieux. Ça n'est pas ce qui me fait fonctionner. Quand je témoigne à quelqu'un de l'affection, je souhaite qu'il sache que c'est sincère.

M.-O.B. : Vous n'aimez pas l'hypocrisie…
O.S. : Je crois que ce que je déteste le plus, c'est l'hypocrisie et la méchanceté gratuite. On n'est pas obligé d'être méchant quand on n'aime pas quelqu'un. Mais, il est peut-être vrai que, comme vous le dîtes, je suis un peu révolté. Quand je rencontre l'hypocrisie, je m'en éloigne, je ne cherche pas à la voir. J'assume cet éloignement, parce que j'y trouve la quiétude.

M.-O.B. : Est-ce là que vous trouvez l'art aussi ? Cette quiétude semble correspondre à une philosophie personnelle, un retrait du monde…
O.S. : Je ne vis pas retiré du monde, car j'aime voir les gens. Certains ont besoin de se retrouver avec beaucoup de monde, de parler de choses et d'autres. Peut-être ont-ils peur de se retrouver face à eux-mêmes, cela doit les aider. Moi, au contraire, je recherche la solitude, c'est là que je me réalise. Je ne m'ennuie jamais avec moi-même.

M.-O.B. : En somme, vous faites davantage confiance à votre exigence qu'à celle des autres…
O.S. : Oui, et c'était déjà le cas quand j'étais jeune. C'est curieux, cette confiance je ne l'ai pas acquise en vieillissant. J'ai toujours eu énormément confiance en moi, c'est une constante. Au point que, quand j'étais gosse, si on me demandait de décrocher la lune, je mettais mes babouches pour essayer d'y aller. En vieillissant, je mets toujours la barre assez haut et je me lance des défis.

M.-O.B. : C'est une sorte de mélange, ou d'alternance, de sûreté - peut-être d'orgueil - et de modestie…
O.S. : Cela m'est vraiment utile de me dire après coup : si tu l'as fait c'est que quelqu'un d'autre peut le faire. Il paraît que, quand les guerriers romains rentraient victorieux, l'esclave qui portait la couronne de lauriers au-dessus de leur tête, leur répétait "n'oublie pas que la gloire est éphémère". Je trouve cela fantastique.

M.-O.B. : Vous n'iriez tout de même pas jusqu'à penser que, vos sculptures, tout le monde peut les faire ?
O.S. : Mais pourquoi pas ? Il y aujourd'hui des gens de vrai talent qui rentrent chez eux, s'essaient à la sculpture et, comme moi auparavant, ne les montrent pas.

M.-O.B. : Sûrement… Vous n'êtes pas le seul artiste au monde.
O.S. : Il ne faut justement pas se dire que l'on est unique. Il y a des gens qui sont morts dans l'exercice de leur fonction, et dont on a découvert plus tard qu'ils étaient aussi des poètes. Ils n'ont pas eu la chance de se faire connaître, ou ne l'ont pas voulu, égoïstement.


M.-O.B. : Vous employez le mot "égoïstement". Vous dîtes que vous travaillez sur ce qui vous intéresse, je me demandais si vous iriez jusqu'à dire "il faut faire ce qu'on désire". Etes-vous dans une logique du désir ? Pensez-vous que ce qui vous pousse à vous intéresser à la sculpture est un peu mystérieux, comme une force qui vous traverserait et dont vous n'auriez pas la totale maîtrise, sinon la conscience ? Une sorte de vocation…
O.S. : Non, j'ai la parfaite maîtrise de ce que je fais. Je pense plutôt à une sorte d'état de grâce, qui fait que l'art occupe votre pensée à tel point que la maladie, la pauvreté, tout ce qui embarrasse les gens, n'a plus de prise. Je pense être vraiment immunisé quand je suis en phase de création. C'est d'autant plus vrai pour moi que j'ai vécu une vie normale, assurant mes huit heures de travail et attendant qu'on me paie le service rendu. Dans l'art, cette notion disparaît complètement.
Je pense que l'amour conduit aussi à cette exaltation. La seule différence c'est que l'exaltation de l'amour s'atténue tandis que celle de l'art se renouvelle. Par exemple, hier quand je me suis levé, j'ai mangé sans savoir ce qu'on avait mis dans mon assiette, parce que j'avais en tête d'essayer quelque chose. C'est un moment d'exaltation, mais une fois terminé, je me sens bien. Mais je ne crois pas qu'on puisse être artiste 48 heures sur 40. D'abord je ne tiendrai pas.

M.-O.B. : A partir de quel moment vous êtes vous senti un artiste ?
O.S. : Après mon travail et le dimanche je faisais de la sculpture. Puis, je me suis aperçu que, même quand je ne faisais rien, j'y pensais. A Montreuil dans mon cabinet, entre deux clients, je faisais de la sculpture. Une transformation était en train de se faire, c'était devenu une activité qui commençait à me prendre du temps.

M.-O.B. : Quand vous avez commencé, y avait-il déjà une philosophie, une conception de l'art qui s'élaboraient en même temps ?
O.S. : Je pense avoir acquis ma philosophie de l'art plus tard, quand j'ai décidé de passer d'un emploi, si je puis dire, raisonnable, à un métier artistique. Mais les choses ne vont pas de soi.
Là où, vraiment, il y a une totale modification, c'est que, quand j'étais kiné on me payait. En tant qu'artiste je n'attend pas cela. C'est d'abord une satisfaction. J'aurais pu ne pas vendre et continuer à sculpter. La notion d'argent a complètement disparu.


M.-O.B. : Quel est votre rapport à la figuration ? Avez-vous, dès votre enfance, "bidouillé " les matériaux pour créer des personnages ?
O.S. : Oui, car je pense que l'art est un mode d'expression. Je crois que, quand on parle, c'est pour être compris. Si vous faites de l'art et que les gens ne le comprennent pas, ils ne peuvent pas s'y intéresser.
Quand on me demande ce que je vais faire, ce que je veux dire, ça ne me gêne pas. Ce qui est gênant, c'est de parler dans le vide ou de se parler à soi-même.

M.-O.B. : Avez-vous toujours fonctionné ainsi depuis votre enfance, votre jeunesse ? Avez-vous cherché un mode d'expression "accessible" ?
O.S. : Oui, et j'ai tellement peur qu'on ne me comprenne pas, ou qu'on interprète mal ce que je dis, que je parle très directement.
C'est la même chose pour l'art : je n'aurais pas pu faire de l'abstrait, ou alors j'aurais pris le parti du décoratif.

M.-O.B. : Ne pensez-vous pas qu'il puisse y avoir une certaine spiritualité dans l'art abstrait ?
O.S. : Je ne sais pas. Quand les artistes abstraits alignent des couleurs, quand ils font des formes, ils doivent certainement y penser intensément avant de se lancer. Même quand on fait quelque chose qui n'est aimé que d'une seule personne, c'est déjà quelque chose.

M.-O.B. : Je vous trouve un peu contradictoire : vous avez la volonté de pratiquer votre art comme un langage fait pour être compris, et vous n'avez pas cherché à le montrer. Il a presque fallu qu'on vous force à le montrer.
O.S. : Il faut laisser mûrir son discours. Peut-être que je n'étais pas prêt. C'était un mûrissement, je n'étais pas pressé. Je savais qu'il me faudrait montrer mon travail, mais je ne savais pas où. J'avais des amis qui venaient le voir et cela me suffisait. Ce n'était pas très important pour moi.

M.-O.B. : Quel est le rapport entre votre vie et votre œuvre ?
O.S. : Quand je réussis quelque chose je suis vraiment heureux. Ma vie est conditionnée par cela. Quand j'étais kinésithérapeute je connaissais la voie pour parvenir où je voulais aller, alors que maintenant il y a toujours un tâtonnement.

M.-O.B. : Y a-t'il eu un moment où vous avez décidé que votre vie serait déterminée par votre pratique artistique ?
O.S. : Non, jusqu'à présent ma vie n'est pas déterminée par ma pratique artistique. C'est un ensemble qui crée l'équilibre, la quiétude. J'ai la chance d'être où je suis sans contrainte. La sculpture occupe la part la plus importante de ma vie, mais ce n'est pas l'unique choix.

M.-O.B. : Un débat a beaucoup marqué les années 60-70 : tradition ou modernité. Est-ce quelque chose qui vous a marqué ?
O.S. : Je l'ai vécu mais je ne me sentais pas concerné comme je le suis aujourd'hui. Ce qui est curieux c'est que ceux qui étaient les plus agressifs n'avaient rien à en dire.
L'art s'est largement diffusé, et j'ai l'impression que maintenant les gens n'ont plus peur de dire ce qu'ils aiment ou ce qu'ils n'aiment pas.


M.-O.B. : Pensez-vous que les gens ne se laissent plus intimider par le discours officiel ?
O.S. : On ne devrait pas être péremptoire dans ce domaine.

M.-O.B. : A propos de vos sculptures, un journaliste a dit que vous passiez de Giacometti à Rodin…
O.S. : Effectivement, quand il m'a dit cela, je me suis dit "en fin de compte c'est vrai". Pas dans la technique, mais dans le cheminement : une ossature que j'enveloppe ensuite de muscles.

M.-O.B. : Vous admirez les sculptures de Rodin et celles de Giacometti. Ce sont des références pour vous ?
O.S. : Pas seulement. J'aime aussi ce qu'ont fait Bourdelle, Maillol, Camille Claudel. Ce ne sont pas des références, mais simplement des artistes que j'aime.

M.-O.B. : Lorsque vous étiez à Paris, alliez-vous voir ces sculptures ?
O.S. : Oui, j'y allais le plus souvent possible.

M.-O.B. : Qu'aimez-vous chez Giacometti ?
O.S. : Le dépouillement, je crois. Et puis, le côté longiligne de ses sculptures. Il fait de grandes sculptures aux pieds extraordinaires. Si c'était seulement un problème de stabilité, il aurait très bien pu mettre un socle et faire des pieds normaux. Il y a chez lui l'exagération et le dépouillement. Et il arrive à faire des sculptures très parlantes. C'est vraiment le génie à l'état pur.

M.-O.B. : Et chez Bourdelle ?
O.S. : La masse.

M.-O.B. : Et chez Maillol, c'est aussi la masse ?
O.S. : Oui, c'est tellement difficile de déposer une masse et de la rendre vivante. Et puis il y a le côté enjoué de Maillol. On a l'impression qu'il ne se prend pas au sérieux.

M.-O.B. : Vous vous reconnaissez un peu en eux ?
O.S. : Non, en aucun d'entre eux, par honnêteté intellectuelle. Parce que je ne pense pas que cela aurait été bien de les imiter. Comme tout le monde, quand je vais voir des sculptures de Rodin, de Maillol ou de Giacometti, je suis un spectateur.

M.-O.B. : Et quand on dit de vous que vous êtes le "Rodin de Dakar" ?
O.S. : Ce sont des foutaises. Parce que Rodin est unique, tout comme Bourdelle. Je mets cela sur le compte de la paresse intellectuelle, parce qu'il est plus facile de donner une étiquette.

M.-O.B. : Qu'est-ce que vous aimez tant chez Rodin ?
O.S. : C'est l'audace. Il faut exagérer et Rodin exagère. Lorsqu'on connaît l'anatomie et qu'on observe, par exemple, Le Penseur, son avant-bras est plus court que son bras, et le muscle de l'épaule descend très bas. Il l'a fait volontairement, car la sculpture n'aurait pas eu la même force si tous les éléments anatomiques avaient été à leur place.

M.-O.B. : On a dit que l'exagération est une constituante de l'art, mais pas la seule. Est-ce que vous pourriez me dire ce qui constitue l'art pour vous ?
O.S. : Quand je parle d'exagération, c'est surtout du point de vue technique. Je n'inclus pas l'exagération dans ma conception de départ. C'est quand je me trouve devant ma création que j'exagère un peu pour donner plus de force. Mais ce qui est primordial, c'est la soif de faire ce qu'on a à faire.

M.-O.B. : Je n'ai pas votre connaissance de l'anatomie, mais elle me frappe dans vos sculptures… Par exemple, là [dans l'atelier, en 1998] il y a un homme au sol, dont une jambe est repliée et l'autre étendue ; la jambe étendue n'est pratiquement pas plus longue que celle qui est repliée. Ça fait une sorte de triangle au sol ; une jambe est plus courte que l'autre mais on ne le voit pas. Est-ce une faute d'anatomie ?
O.S. : C'est du soldat dont vous voulez parler ? C'est une illusion d'optique. Parfois on peut se tromper. Quand on tend une jambe et qu'on croise l'autre, on a l'impression qu'effectivement une partie est plus petite.

M.-O.B. : Même si vous exagérez, vous tenez quand même compte des proportions. Vous dîtes que "l'art c'est l'exagération mais pas seulement l'exagération". Contrôlez-vous cette exagération, dès le départ ?
O.S. : Il ne faut pas être obnubilé par les proportions. On dit bien de quelqu'un qu'il est "court sur pattes", ou qu'il est "long", qu'il a des "jambes qui n'en finissent pas". Tout cela, c'est l'homme. On peut donc se permettre de lui donner plus de puissance. Je pense que Rodin l'avait bien compris. Son Balzac, on pourrait croire que c'est une ébauche, mais il est extraordinaire avec cette tête immense.

M.-O.B. : On sent le corps dans le Balzac...
O.S. : Oui. Ceux qui le lui avait commandé n'en ont pas voulu parce que le visage est torturé, alors que c'est pratiquement une de ses plus belles sculptures. Ce n'est pas une sculpture académique, elle ne respecte pas les normes. Rodin ne lui a pas donné d'expression, mais quelque chose jaillit de cette sculpture, qui est extraordinaire. Sa manière de tenir son manteau, ses cheveux, sa tête renversée.

M.-O.B. : Vous avez vu les ébauches du Balzac au musée Rodin : il modèle le corps, puis passe à cette forme enveloppée ; ça ressemble un peu à la façon dont vous procédez.
O.S. : Oui. Quand je décide de faire une chose, je vais jusqu'au bout. La nouvelle série [Little Big Horn] ne ressemblera pas à mes premières sculptures. Il y aura des aspérités dans ce que je vais faire, parce que je n'aime plus les choses très lisses.

M.-O.B. : Qu'est-ce qui vous a amené à préférer les aspérités et à délaisser les surfaces lisses ?
O.S. : C'est une évolution. Auparavant, je ne laissais pas de "trou". La série sur la Bataille de Little Big Horn représente des scènes dramatiques, on ne peut pas les faire lisses. Je ne sais pas comment, mais entre les personnages il y aura un dialogue et une force. Pas seulement dans les regards mais dans le comportement. Je n'ai aucune idée de la finition que je leur donnerai mais je sais qu'elle sera différente, avec plus d'audace dans les couleurs.


M.-O.B. : Vous disiez travailler la couleur dans la masse. C'est la pâte même qui est colorée ?
O.S. : Plus maintenant. Avant je colorais dans la masse, puisque je n'utilisais pas encore la technique du brûlé.

M.-O.B. : Depuis quand utilisez-vous cette technique du "brûlé"?
O.S. : Depuis cette série sur Little Big Horn. Ma nouvelle technique est beaucoup plus rapide. Avant je faisais des boudins, je les rattachais avec une très grande aiguille que j'avais confectionnée, je les transperçais avec un fil de fer pour les immobiliser. Ensuite il fallait que j'attende que ce soit un peu sec, et je mettais les formes. Mais en séchant ça s'affaissait, c'était un peu compliqué à faire. Tandis que maintenant, je brûle, je crée les formes, et ça se dilate ; mais c'est un temps très court. Je reprends ensuite l'ancienne technique, c'est à dire le modelage des formes définitives.

M.-O.B. : Quand vous étiez à Paris, alliez-vous voir l'art africain au musée de l'Homme ?
O.S. : Oui, ça m'est arrivé dans les années 50, on pouvait y voir, par exemple, des costumes de rois africains.

M.-O.B. : Vous sentez-vous, par certains aspects de votre personnalité, le continuateur de l'histoire de l'art africain ?
O.S. : Continuateur, non, je pense que cela ne serait pas modeste.

M.-O.B. : Vous pensez qu'on ne continue pas l'histoire, qu'on recommence tout
à zéro ?
O.S. : L'essentiel c'est d'appartenir à une civilisation, à une ethnie, à un pays, et de faire ce qui vous inspire. Modestement, je me dis que je fais ce qui m'intéresse. J'ai la chance que les gens s'y intéressent au point d'en parler, mais quand je
disparaîtrai quelqu'un d'autre fera autre chose.

M.-O.B. : J'ai été frappée par votre rapport au cinéma. Je vous ai entendu dire ceci : "Au cinéma quand on voit un plan américain, ou une tête en gros plan, même si la tête fait quatre mètres de haut sur un écran géant, on sait toujours que c'est une tête. Donc, finalement, la proportion ne veut rien dire." Vous possédez une grande science de l'anatomie, relativement trompeuse parce qu'elle est exacte. Elle masque cette liberté que vous conservez vis-à-vis des proportions, et qui pourrait venir, justement, de votre culture cinématographique…
O.S. : Le fait d'avoir travaillé sur le corps humain m'a permis la liberté. Je sais jusqu'où aller sans faire un monstre, sans défigurer. Je connais les limites. Quelqu'un qui ne connaît pas le corps humain, qui n'a qu'une connaissance théorique des proportions, n'a aucune liberté. J'ai appris l'anatomie non dans le but de faire de la sculpture, mais dans celui de soigner le corps humain. Je sais qu'il n'y a pas d'uniformité dans la morphologie humaine. Je comprends qu'un étudiant des Beaux-Arts, pour qui "l'esthétique" constitue l'élément majeur, n'ose pas s'aventurer dans ce domaine. Le fait d'avoir été kinésithérapeute m'a énormément aidé, m'a décomplexé par rapport au corps humain.

M.-O.B. : Vous dîtes que cela vous a libéré des canons grecs.
O.S. : Ou, ce qui revient au même, des canons académiques.

M.-O.B. : Lorsque vous alliez au Louvre, vous n'aimiez pas les sculptures grecques ?
O.S. : Pas beaucoup. J'en aime certaines. C'est peut-être la recherche de la
perfection qui fait qu'elles sont froides.

M.-O.B. : Vous dîtes également que quand on sait faire le corps d'un homme, on n'a aucun problème pour faire les corps d'animaux.
O.S. : Le corps humain est une architecture. C'est la chose la plus difficile à réaliser parce qu'il n'y a pas de logique. Regardez l'oreille, le pavillon, qui est si torturé ; avec seulement un creux, on aurait pu entendre. La poitrine de l'homme ou de la femme, les volumes, la main, on ne les trouve pas chez l'animal. L'humain est très compliqué à faire.
Même la colonne vertébrale. L'homme est plat tout en étant arrondi. Il y a un sillon qui traverse le milieu du corps et de chaque côté une sorte de bosse. L'homme est surtout compliqué à faire sur le plan musculaire. Si, dans un mouvement, vous oubliez de faire ressortir tel muscle, ce mouvement est foutu.

M.-O.B. : C'est ce que vous avez appris en rééduquant les muscles atrophiés, par exemple ?
O.S. : Oui, parce qu'on palpe. Quand j'étais à l'école, j'ai appris l'anatomie analytique. Il fallait savoir quels muscles travaillent lorsqu'on est debout ou lorsqu'on marche. Quels sont ceux qui sont au repos et quels sont ceux qui sont au semi-repos. Je crois que c'est ce qui a été primordial pour moi. L'anatomie analytique m'a permis de mieux comprendre cet antagonisme entre le muscle qui est contracté et celui qui est au repos.

M.-O.B. : Ce que vous cherchez toujours à rendre, c'est le mouvement. Même la femme très hiératique qui tresse, vous la sentez dans le mouvement, toujours.
O.S. : Toujours, elle a les mains levés, le regard orienté, elle n'est pas assise, elle n'est pas debout et donc, forcément, elle est en activité. Même si ce sont ses mains qui travaillent.

M.-O.B. : Le cinéma, est-ce que c'est pour vous le modèle même du récit ?
O.S. : C'est surtout un divertissement. Quand on va au cinéma c'est pour se divertir.

M.-O.B. : Diriez-vous que l'art, la sculpture sont un divertissement ?
O.S. : Oui, dans le bon sens du terme, un divertissement qui vous éloigne de ce que vous avez l'habitude de voir, de sentir, et même quelquefois d'imaginer. Si on arrive à provoquer cela, c'est extraordinaire.

M.-O.B. : Ça relèverait de la curiosité ?
O.S. : Quand on voit des spectateurs sortir les larmes aux yeux, ça dépasse la curiosité. Définir l'art est tellement difficile. Je ne sais même pas si ceux qui le pratiquent peuvent le cerner. Car la perception de l'art est tellement variable selon les individus qu'on ne peut pas en donner une définition précise.

M.-O.B. : Mais vous pensez que l'émotion en fait partie intégrante…
O.S. : C'est le commencement. Il manquerait quelque chose à un art qui ne pourrait pas procurer d'émotion, je pense.

M.-O.B. : Tous les sujets que vous avez traités, toutes les sculptures que vous avez réalisées vous ont-ils ému ?
O.S. : Oui, tous. D'abord c'est une émotion causée par la création, puis par l'œuvre accomplie.


M.-O.B. : Vous avez évoqué votre envie d'écrire un scénario…
O.S. : Je voudrais filmer des sculptures miniatures et raconter une histoire.

M.-O.B. : Avez-vous une idée de l'histoire ?
O.S. : J'ai tellement de petites histoires, sans commencement ni fin, en gestation. Des histoires qui ne durent pas très longtemps. Pour faire un long métrage en film d'animation, il faut avoir des moyens et du temps. Ce qui m'intéresse ce sont de petites histoires, comme celle de l'extrait que l'on peut voir dans le film qui m'a été consacré.

M.-O.B. : Que vous avez réalisé. C'est le seul que vous ayez fait. Ce sont des choses sur lesquelles vous souhaiteriez revenir ou pas ?
O.S. : La porte est ouverte. Je vais faire des miniatures, certainement pour les animer. Si je les anime, il faudra qu'il y ait une histoire, loufoque mais qui tienne debout.

M.-O.B. : Une histoire comme une B.D. ?
O.S. : Par forcément. Une histoire humoristique sur la vie quotidienne. Mais c'est loin de mes préoccupations actuelles. Il est vrai que, comme je n'écris rien, je ne me souviens pas vraiment de mes histoires.
Finalement, ce qui m'intéresse c'est ce que je fais : des sculptures qui racontent leur propre histoire, sans que j'aie à m'en mêler.

M.-O.B. : Avez-vous toujours pratiqué la sculpture ?
O.S. : Je n'ai jamais cessé. Je savais que j'avais des dispositions à exploiter. Mais comme j'ai beaucoup déménagé, selon les époques, parfois je l'ai mise en sourdine. Dès que j'étais en paix, que j'étais établi quelque part, je recommençais à sculpter.


M.-O.B. : Et vous l'avez toujours fait avec les matériaux divers que vous aviez sous la main ?
O.S. : C'est seulement dans les années 68-70 que j'ai commencé à fabriquer mes produits. A ce moment-là il fallait que je trouve une matière parce que je ne pouvais plus continuer avec le calcaire.

M.-O.B. : Il y a un changement important dans votre pratique, c'est le passage de la taille du calcaire au modelage…
O.S. : Non, ce n'est pas vraiment important. Les gens se posent souvent la question de la différence entre la taille et le modelage. Tous ceux qui ont fait la renommée de la sculpture sont passés par le modelage, au départ avec du plâtre ou de la terre parfois. Ils ont ensuite fondu des bronzes, même ceux qui ont travaillé le marbre de Carrare.

M.-O.B. : Y a-t'il une différence entre tailler le marbre et modeler le plâtre ou la terre ? Entre la résistance du matériau et la fabrication ex nihilo du volume ?
O.S. : Chaque technique a ses conséquences. Celui qui taille, taille ce qui existe déjà. Cela demande une grande dextérité, pour ne pas prendre plus qu'il ne faudrait. Le tailleur a un bloc devant lui. S'il le laisse sur place, dans cent ans, dans mille ans, la nature l'aura sculpté. Et on s'aperçoit qu'elle fait parfois de belles formes.
Mais celui qui modèle part de rien. C'est un vide. Et il faut qu'à la fin, devant lui, il y ait une sculpture.
L'opposition des deux me paraît superflue. Même le plus grand sculpteur commence par un rien, je veux dire quelque chose qui ne ressemble pas à l'homme. C'est par association, par explosion, que les formes se composent.
Comme lors de la création de l'homme : d'abord une boule, puis une explosion et, petit à petit, on voit une forme, la tête, quelque chose qui ressemble vaguement à une main et ainsi de suite. Je pense que les branches torturées que la nature a faites représentent la perfection. On ne peut pas tenter de rivaliser avec ça. C'est pour cela qu'il faut rester modeste.

M.-O.B. : Est-ce au moment où vous avez cessé de travailler le calcaire que vous vous êtes mis en quête de votre propre matériau ?
O.S. : Oui, je pense que cela doit dater à peu près de cette période. Je ne suis plus tellement sûr. J'ai peut-être fait des modelages en argile, mais je ne peux pas l'affirmer, parce que tout ceci s'est passé d'une manière tellement naturelle. J'ai fait des bas-reliefs.

M.-O.B. : Vous avez exposé un bas-relief au premier Festival des Arts nègres de Dakar. C'était, dîtes-vous, une tête de Maure. Etait-ce un portrait ?
O.S. : C'était un portrait, mais pas le portrait d'une personne précise. Je l'ai donné à un ami mais on le lui a volé.

M.-O.B. : Etait-ce un bas-relief ?
O.S. : Oui, j'en ai fait trois.

M.-O.B. : N'avez-vous gardé aucun des objets taillés en calcaire ?
O.S. : Ça remonte à plus de cinquante ans, c'est très loin. Je crois que le dernier était un marin, parce que je me rappelle de la couleur de son front. Je me rappelle que je me suis appliqué à le faire briller, j'avais mis de la couleur.

M.-O.B. : Utilisiez-vous déjà la couleur lorsque vous tailliez le calcaire ?
O.S. : Au moins pour certaines pièces. Pour les premières non, mais par la suite j'ai voulu les peindre.

M.-O.B. : Avez-vous continué la polychromie lorsque vous vous êtes mis à modeler ?
O.S. : Oui, mais par nécessité cette fois. J'ai continué la polychromie parce que je pensais que cela me permettrait d'aller plus loin, de faire les yeux marron ou bleus, cela aurait été dommage de ne pas pouvoir jouer avec les teintes au niveau du visage, des vêtements ou du corps. Mon produit fonctionne tellement bien avec la couleur. Il permet des couleurs misérables.

M.-O.B. : Quand avez-vous commencé à utiliser des matériaux de récupération pour "fabriquer" votre propre matière ?
O.S. : Quand j'étais enfant, j'utilisais des produits qui s'apparentaient un peu à la colle mais ça ne tenait pas. Il m'est arrivé, quand je voulais terminer une sculpture, d'utiliser de la colle néoprène. Je prenais la colle la plus résistante, mais j'étais obligé, à un moment donné, de l'enlever parce qu'elle ne supportait pas la pression, la chaleur. Je faisais de la récupération parce que je n'avais pas les moyens d'acheter de la colle pour faire des volumes importants, et que le résultat aurait été médiocre. Les colles vendues en Afrique ne sont pas de bonne qualité.
Donc je me suis mis à récupérer des objets, à les laisser se désagréger, mélangés à d'autres produits, mais ça n'est pas venu d'un seul coup, j'ai fait de nombreux essais. J'ai surtout eu la patience d'attendre que les choses se fassent.

M.-O.B. : Mais l'histoire de vos matériaux - car il n'y a pas eu une seule sorte de matière dans toutes vos sculptures -, reflète un processus qui semble régir votre vie… vous laissez mûrir les choses, ça mûrit et ça s'exprime. Y a-t'il un mouvement intime des choses qu'il faut laisser agir ?
O.S. : Oui, il faut avoir confiance dans l'évolution.

M.-O.B. : Ce serait ça, si je puis dire, la "philosophie" de votre produit ?
O.S. : Oui, en effet, parce que ce n'était pas évident au tout début. Je n'avais aucune référence ; personne ne l'avait fait. Mais je crois que le mérite que j'ai eu, c'est de laisser passer du temps, c'est comme ça que je me suis retrouvé, au bout de quatre ans, avec un produit utilisable.

M.-O.B. : Vous utilisez toujours, maintenant, un produit que vous laissez évoluer sur trois ou quatre ans…
O.S. : C'est à dire, je le reconstitue sans cesse, je n'utilise jamais tout d'un seul coup. Donc il y a toujours un fond de ce produit qui reste. Quand je vois que ça s'épuise, j'en ajoute et j'attends quelque temps. Cela réduit la durée de maturation.

M.-O.B. : C'est un peu comme un levain pour un boulanger ?
O.S. : Oui, c'est comme la mère du vinaigre. Le démarrage est assez dur, mais après je le gère. Quand je vois que j'en ai assez puisé, j'en ajoute et j'attends, mais moins longtemps.

M.-O.B. : Je pense que vous devez en avoir une réserve, car pour les Indiens, vous allez avoir besoin d'une grande quantité de ce produit…
O.S. : Je l'ai prévu. Même après moi, il en restera et ça pourra servir à quelqu'un.

M.-O.B. : En même temps, vous n'en donnez jamais la composition, cela fait partie du mystère.
O.S. : Ça fait partie du jeu.

M.-O.B. : Mais la connaissez-vous vraiment ?
O.S. : Non, il y a une part de vérité quand je dis aux journalistes "ça n'est pas définitif", car j'en rajoute, j'en enlève.

M.-O.B. : Si, depuis 1969, vous cultivez votre "mère de vinaigre" en rajoutant ou en retranchant des ingrédients, vous ne devez plus savoir ce qu'il y a dedans ?
O.S. : Non. Attention, 1969 c'est la date du début du mélange. Mais les barils que j'utilise ici datent de mai 1987. Le premier baril date du 27 mai 1987.

M.-O.B. : Comment savez-vous aussi précisément la date ?
O.S. : Parce que je souhaitais attendre le mûrissement du produit, donc je connaissais la date, pour pouvoir en déterminer la durée : un trimestre, un semestre, un an.

M.-O.B. : Donc, vous l'avez vraiment calculé, fabriqué, presque comme on fabrique un enfant.
O.S. : Non, j'avais simplement inscrit la date sur le baril à la craie.

M.-O.B. : En fait ça ressemble plutôt à la fabrication d'un vin ou d'un alcool, dont on estime la maturation dans la durée.
O.S. : J'ai commencé à travailler bien avant cela avec les moyens du bord. Je l'ai vraiment laissé macérer, et je n'ai pas réalisé les Nouba avec ce produit. Je crois que j'ai commencé à puiser dans les barils à partir des Masaï et des Zoulou.
Maintenant j'utilise la toile de jute dont on se sert pour envelopper les patates, mais les ingrédients restent les mêmes. Peut-être que si j'essayais avec des produits nobles, la fabrication serait plus rapide, mais je ne suis pas sûr que, dans le temps, la conservation serait aussi longue.

M.-O.B. : L'espèce de matière grise que l'on voit sur vos chevaux, est-ce le produit ?
O.S. : Non, c'est la fonte de la matière plastique.

M.-O.B. : Le produit, c'est ce que vous appliquez en dernier ?
O.S. : Oui, c'est l'extérieur. C'est avec le produit que je fais les visages, que je teins les vêtements et surtout que j'harmonise et complète les reliefs.

M.-O.B. : Un peu comme un enduit final…
O.S. : Oui, c'est le point final.

M.-O.B. : Et c'est lui qui est coloré dans la masse en fait. C'est un produit qui ne vous a jamais fait physiquement mal aux mains ? Vous l'appliquez à la main, sans gant.
O.S. : Si, ça pique. Surtout quand je le travaille longtemps.

M.-O.B. : Est-ce un produit relativement nocif ?
O.S. : Non, je ne le pense pas, je le manipule depuis 1970. Ça peut l'être si on s'en sert vingt-quatre heures sur vingt-quatre dans un local non aéré.

M.-O.B. : Mettrez-vous des gants un jour ?
O.S. : Non, je ne le pense pas. Pour la sculpture j'aime bien tâter, c'est plus agréable de sentir la matière.


M.-O.B. : Vous concevez l'art comme l'expression d'une nécessité intérieure de l'artiste. Diriez-vous que l'art c'est ce qui est beau, ce qui exalte la dignité, la grandeur, la force. Ce qui permet de retrouver une philosophie du monde ?
O.S. : Il n'y a pas que l'art qui doive recouvrir ce que vous venez de dire. Si on y parvient avec l'art, c'est mieux. Mais tout le monde devrait avoir une base de dignité, d'honorabilité, d'intégrité morale. Certains, avec le succès, en viennent à croire qu'ils sont au-dessus de tout, que tout leur est permis. Alors que ça devrait être le contraire : parce qu'on a la chance de créer, on devrait être beaucoup plus détendu, prendre plus de distance par rapport aux choses.

M.-O.B. : Est-ce que vous vous êtes posé la question "qu'est-ce que l'art, qu'est ce que l'art pour moi ?" avez-vous lu des choses là-dessus, comme vous avez pu en lire sur la réincarnation de l'âme ?
O.S. : La réincarnation c'est un cheminement, une voie que des érudits vous montrent. Mais l'art c'est une sensibilité donc personne ne peut vous dire ce que vous pouvez ressentir. Je ne me suis pas posé la question dans la mesure où les choses ont évolué petit à petit vers une sorte de nécessité. Je n'ai pas eu à calculer, c'est un cheminement normal de ma vie.

M.-O.B. : Dans la conception de votre maison, qu'est-ce qui, à travers l'architecture, correspond à votre philosophie de la vie et de l'art ? La salle de méditation frappe tous les visiteurs… Elle se trouve au sommet ; en bas, il y a les salles destinées au quotidien, qui elles-mêmes surplombent la salle d'exercice physique…
O.S. : Je suis très croyant. Avant j'étais athée, fondamentalement, c'est-à-dire comme celui qui n'en parle pas, qui ne s'en glorifie pas. Mais c'était un athéisme paradoxal parce que, lorsque je travaillais dans les hôpitaux et que je voyais, par exemple, un gosse que je rééduquais et qui allait mourir, je me révoltais contre Dieu. Or, c'était déjà Le reconnaître. Quand j'ai commencé à faire de la sculpture, certaines personnes me disaient que mes œuvres semblaient vivre. Je répondais que toute créature divine a plus de valeur qu'une sculpture car elle est autonome.
La salle de méditation doit être la plus belle de la maison. Quand on offre quelque chose, on offre ce qu'il y a de mieux en principe. J'ai donc choisi la pièce la plus belle de la maison.

M.-O.B. : Pour offrir, à celui qui vient y chercher la solitude absolue, un tête-à-tête avec lui-même ?
O.S. : Avec lui-même, avec Dieu, selon les croyances. Rien n'est exclu. Cela ne me dérangerait absolument pas que quelqu'un vienne prier sur la natte, que quelqu'un vienne y lire la bible, ou vienne juste comme cela. Par contre, je ne voudrais pas que cette pièce soit banalisée. C'est pour cela que je demande toujours qu'on enlève ses chaussures, cela impose un respect.
Il faut que celui qui y entre s'y sente protégé, à la condition qu'il respecte le lieu. Il n'y aura jamais de meubles, personne n'y dormira. Je ne demande pas qu'on soit croyant pour y entrer, mais qu'on le soit ou non, il doit posséder une valeur pour chacun.

M.-O.B. : Vous êtes croyant ?
O.S. : Oui, c'est d'autant mieux ancré en moi que c'est venu progressivement. Ce n'est pas par peur. Certains deviennent croyants quand ils sont malades, quand ils vieillissent ou s'approchent de la mort. Ma croyance s'est déclarée chemin faisant.

M.-O.B. : Avez-vous été élevé dans une religion ?
O.S. : Dans la religion musulmane.

M.-O.B. : Vous êtes né à Dakar. N'y a-t'il pas ici une culture traditionnelle, animiste ?
O.S. : Ici, l'animisme se confond avec les religions, surtout musulmane, mais catholique également. On possède des amulettes, on fait des incantations quand on a mal ; tout cela s'apparente à l'animisme. La frontière n'est pas vraiment étanche.

M.-O.B. : Vous dites que "la croyance est venue petit à petit"… comme l'art, comme la pratique de la sculpture ?
O.S. : Oui, parce qu'on essaie toujours d'imiter Dieu, en sachant qu'on ne l'égalera jamais.

M.-O.B. : Donc pour vous, "création" n'est pas un vain mot, vous imitez la création, vous vous sentez créateur ?
O.S. : Ce mot recouvre tellement de choses. Pour moi, la création c'est quand on réussit quelque chose que d'autres n'arrivent pas à faire. C'est ma définition, quoi que ce soit que l'on fasse.
Mais c'est un peu comme l'enfant qui essaie de porter les chaussures de son père. Je pense que Dieu doit sourire quand il nous voit gesticuler, quand il nous voit imiter. C'est plutôt de l'imitation que de la création. On imite parce que ça nous fait plaisir, parce que l'on perce un peu de mystère.

M.-O.B. : Quel mystère ?
O.S. : Je parle de sculpture. En ce moment, je ne sais pas quels visages auront les Indiens, c'est un mystère. Je les ai pourtant créés mais c'est encore mystérieux. Ils ne commenceront à représenter quelque chose que lorsque je leur donnerai un visage, quand ils se regarderont entre eux, quand leurs gestes se dirigeront vers l'autre. J'en suis à l'ébauche, c'est un stade passionnant. Quand je crée un visage qui me regarde ou qui regarde quelqu'un d'autre, je me dis, "il a une sale tête", ou "il un visage avenant". Cela m'arrive, je n'ai pas de préjugé, je n'ai pas d'image préconçue.

M.-O.B. : Donc, en faisant cela vous avez l'impression d'imiter Dieu ?
O.S. : Non, je n'ai jamais eu l'idée de le faire. J'ai peut-être eu la curiosité de voir jusqu'où on pouvait aller en reproduisant la tête d'un être humain. Mais je ne peux pas aller plus loin. Même si je pouvais leur donner une âme, je ne le ferais pas parce que ça ne m'intéresse pas.

M.-O.B. : Vous ne pouviez pas "leur donner une âme" et vous le saviez. Est-ce cela qui vous a amené à croire en Dieu ?
O.S. : Un cheminement a commencé en moi, la sculpture l'a renforcé. Je me suis mis en quête de ce que devenait l'âme après la mort. Je trouvais vraiment triste que l'âme des gens qui ont une qualité intellectuelle disparaisse en même temps que leur corps. Cette idée m'était insupportable.

M.-O.B. : Est-ce que cela a été provoqué par la perte de gens que vous estimiez ?
O.S. : Non, ça a été un stade dans ma vie. C'est l'esprit cartésien qui pousse à tenter d'expliquer le pourquoi des choses. Peut-être étais-je plus disponible, et qu'au lieu de lire des romans je me suis mis en tête de savoir, à travers des livres, ce que devient l'âme après la mort.

M.-O.B. : Avez-vous trouvé des réponses dans votre religion d'origine, c'est à dire l'Islam ?
O.S. : Non, je me suis plutôt tourné vers une philosophie inspirée de l'hindouisme, parce que c'est là que j'ai trouvé le plus d'abnégation, de détachement vis-à-vis de l'existence. Cela m'intéressait de savoir comment on peut arriver à une sorte de félicité, je n'ai pas eu de mal à y croire. Alors qu'un chef, un curé ou un marabout ne m'auraient pas convaincu, parce qu'ils sont loin d'être désintéressés. Dans l'hindouisme, j'ai compris certaines choses, qui m'ont intéressé et m'ont fait réfléchir.
Je n'ai pas une religion. Je peux lire tous les livres, je m'intéresse à tout ce que les gens peuvent me dire, s'ils montrent l'exemple. Je n'ai pas de gourous.

M.-O.B. : Croyez-vous en la réincarnation de l'âme ? Est-ce quelque chose qui vous préoccupe ?
O.S. : Oui, je crois en la réincarnation. Ce qu'expliquent les philosophes hindous me semble logique : à chaque réincarnation, il y a purification de l'âme, jusqu'à ce qu'elle redevienne ce qu'elle était à l'origine. Et là, il n'y a plus de réincarnation.
Quand j'étais gosse, on me disait que le paradis c'est quand on ne travaille plus, quand on demande ce qu'on veut et qu'on l'obtient. Je trouvais cela infernal : ne plus avoir à faire d'effort pour obtenir ce qu'on veut. Je n'étais pas vraiment convaincu.

M.-O.B. : Avez-vous établi un rapport entre l'âme et ce que vous avez appris sur le corps ? Votre salle de méditation renvoie-t'elle aussi à l'idée que certaines pratiques physiques peuvent conduire à la spiritualité ?
O.S. : Pour moi, le fait d'enlever ses chaussures est un point de départ. Respecter le lieu concerne tout le monde. Ça ne me dérangerait pas que quelqu'un y entre en écoutant de la musique. Ce que je ne voudrais pas, c'est que cet endroit soit banal.

M.-O.B. : Je pensais à une certaine pratique, une certaine discipline du corps qui mène à la spiritualité…
O.S. : Vous voulez dire le yoga par exemple ? On parle de choses que je ne connais pas. Mais il me semble qu'arriver à discipliner les deux en même temps, le corps et l'esprit, est très difficile. Pour discipliner l'esprit, il faut oublier le corps. Quand on prend des postures, il me semble qu'on ne peut pas oublier le corps, surtout lorsque l'on change de position. A moins de rester à méditer pendant des heures comme les hindous, dans la position du lotus, ce qui n'est pas le cas, je crois, dans les sociétés occidentales.

M.-O.B. : Est-ce que la discipline et la méditation passent, pour vous, par l'art ? Est-ce que vous toléreriez que quelqu'un pratique une activité artistique dans cette salle de méditation ?
O.S. : Non, cette salle est vraiment conçue pour l'esprit. Si quelqu'un s'y rend pour s'enfermer, pour créer, je pense qu'il vaudrait mieux qu'il aille sur la terrasse regarder la mer, parce que je crois que la création consiste à faire bouger l'esprit.
Quand les gens vont dans cette pièce, j'espère qu'ils s'abandonnent à des activités spirituelles.

M.-O.B. : Vous ne mettez pas l'art au rang des pratiques spirituelles ?
O.S. : Si. Ce que je veux dire c'est que, dans le cheminement de l'art, il y a deux étapes. On ne peut pas dire que l'art soit spirituel dans la totalité de son processus. L'art est spirituel dans sa conception : concevoir la sculpture, la placer dans l'espace. Quand elle est terminée également. Mais, entre les deux, je pense que c'est un effort physique. Peut être que, pour le peintre, ce n'est pas la même chose.
Pour le sculpteur, il y a un moment où c'est physique. Mais il faut aussi de la spiritualité pour orienter les choses vers ce que l'on souhaite obtenir.


M.-O.B. : Aimez-vous avoir des visites lorsque vous êtes en plein travail ?
O.S. : Ça m'oblige à m'arrêter et à penser à autre chose. C'est bénéfique. Ainsi je ne m'abrutis pas dans le travail. Quand des gens viennent, qu'on les attende ou pas, cela crée des intermèdes.

M.-O.B. : Vous préférez que les gens viennent à l'improviste ?
O.S. : Oui, j'aime bien ça, parce que souvent, dans les visites annoncées, il y a quelque chose qui ne va pas. Quand les gens viennent à l'improviste, à condition qu'ils respectent ma tournure d'esprit et qu'ils sachent que je ne m'arrêterai pas pour eux, c'est pour moi une parenthèse même si on n'a pas le temps de se parler. Mais pendant ce temps-là, je sais quand même qu'il y a quelqu'un. Ça fait partie de l'improvisation de la vie.

M.-O.B. : J'ai l'impression que c'est un aspect important de votre vision du monde : laisser place à l'improvisation…
O.S. : Je n'aime pas une vie trop réglée. Je déteste les prévisions respectées, une vie où chaque chose est à sa place. J'aime les imprévus dans la vie. Je me suis aperçu l'autre jour que, pratiquement, je n'ai jamais eu de patron, sauf lorsque je travaillais pour l'Assistance Publique. En fin de compte, c'est ce qui m'a éloigné de la politique, je ne souhaite pas que mon sort dépende de quelqu'un. J'aime être du matin au soir maître de mon sort. C'est un luxe que j'ai eu la chance de pouvoir réaliser. A mon âge maintenant, je pense ne plus jamais avoir de patron.

M.-O.B. : Pensez-vous qu'une vie, ou la vie, soit tellement puissante qu'il faille se trouver des moteurs, très puissants également, pour la faire s'exprimer, la faire exister ?
O.S. : Je pense qu'au point de départ, il faut être réceptif, ne rien négliger. Même ce qui paraît banal à première vue, peut créer une certaine satisfaction si on y fait attention.
Je crois que ça n'est pas parce qu'on possède un petit lopin de terre qu'on va le cultiver, si on ne l'a jamais fait jusqu'à présent ; ça n'est pas parce qu'on dispose de temps qu'on va s'occuper de son jardin, ou qu'on va aller à la pêche. Si c'est devenu une passion c'est différent. Mais on ne doit pas se créer des activités annexes sous prétexte de meubler sa vie. Il n'y a rien de plus terrible et de plus triste. Dans ce cas, c'est une sorte de bouée de sauvetage qui ne sauve personne. Il faut quelque chose de très profond pour arriver à animer une vie.
L'essentiel est d'avoir une activité qui vous satisfasse, et non de s'en créer. Exactement comme quand on a faim, avoir envie de manger. Il faut avoir envie de vivre.
C'est pour cela qu'il faut être curieux dans la vie, essayer de tout explorer même ce qui n'a apparemment aucune valeur, s'intéresser à ce que les gens font, c'est ainsi qu'on découvre ce qui est intéressant. Et puis y revenir, et y revenir encore. Si on s'aperçoit qu'on en a fait le tour, on cherche autre chose. La chose la plus mortelle c'est la répétition.

M.-O.B. : Vous avez toujours eu envie de vivre ?
O.S. : Oui, pleinement, et de peu de choses.

Marie-Odile Briot
Ce texte a été établi à partir d'entretiens entre Ousmane Sow et Marie-Odile Briot†, commissaire de l'exposition, qui se sont déroulés les 17, 18 et 19 juin 1998.
source : http://www.ousmanesow.com/mac/fr/index.htm?mid=0&sid=0