Extraits de presse…

L’Amérique selon Hopper

Né en 1882 sur les bords de l’Hudson, dans une petite ville de l’Etat de New York où son père tenait un magasin de nouveautés, Edward Hopper a commencé sa carrière à une époque où la peinture américaine, depuis longtemps et pour longtemps encore fascinée par l’Europe, entreprend la difficile recherche de son identité. Un de ses professeurs, Robert Henri, tout en reconnaissant que « l’influence des maîtres français du dix-neuvième siècle avait été vitale pour les artistes américains », appartenait à un groupe de peintres, le groupe des Huit, qui réclamaient que la peinture américaine devint américaine et que, par ses sujets au moins, elle exprimât the American idea, the American scene.
L’américain que fût Hopper, par son physique même comme par son hermétisme, son austérité silencieuse d’Amérique profonde ( sa femme lui facilitait la tâche, parlant pour dix), il semble avoir été assez indifférent en matière de nationalisme culturel. Il disait que vouloir à tout prix être indigène était la meilleure manière de demeurer provincial et qu’il n’avait pas plus songé à évoquer l’American scene que les peintres européens ne s’étaient souciés d’English ou de French scene. L’œuvre d’art était pour lui l’expression d’un tempérament, d’un risque individuel, d’un profond investissement émotif et visuel dans un sujet en apparence quelconque, et son premier sujet fut the Paris scene.(…)
De quoi nous parle Hopper ? De l’Amérique bien-sûr, mais d’une autre Amérique, qui n’est ni celle des écrivains et cinéastes de l’entre-deux-guerres, ni l’Amérique de la dépression, ni celle de l’optimisme rooseveltien. L’Amérique, c’est à la fois tout et rien, d’informes bourgades et des villes immenses d’héroïque architecture, l’opulence absolue et le dernier degré de la misère, Steinbeck et Franck Capra, les high plateaus west on the Mississipi chantés par Whitman et les plus déconcertants jardinés.(…)
Sans âge et sans cicatrices, en général ultra-convenables, ses personnages ne semblent affectés par aucune passion, aucun malheur précis (sinon celui de n’avoir rien à se dire), et sa force est d’avoir résisté aussi bien à l’illusion épique qu’au populisme et à la complaisance régionaliste qui sont si fréquents dans la culture américaine de l’époque.(…)
L’Amérique de Hopper est celle de l’entre-deux, de l’absence d’être, du vide inqualifiable et de l’homme sans qualité, et si nous avons parlé à son propos de tragédie, c’est une tragédie où il ne se passe rien, où les acteurs, inexpressifs et muets, semblent avoir oublié leur texte, et d’ailleurs n’ont jamais eu l’occasion de l’apprendre, puisqu’il n’y a pas de texte. On a seulement planté le décor, le metteur en scène n’est pas venu, ni l’auteur, ni le public.(…)
A quoi sert la force de ces images ? A la faculté qui est celle de tous les grands réalistes d’extraire l’éternel du transitoire, pour parler comme Baudelaire, et qui, dans le cas de Hopper, fut le don qu’il conserva jusque dans ses dernières années de « généraliser son sentiment si américain de solitude et d’aliénation pour en faire un thème universel », ainsi que l’a fortement écrit Barbara Rose.(…)
Hopper est un coloriste superbe, un éclairagiste de premier ordre, qui maîtrise aussi bien les effets nocturnes que les plus violents contrastes de ton en d’autres mains si périlleux. Et quel art de la composition, de l’angle insolite, presque pervers, qui soudain dramatise l’inaperçu.(…)

André Fermigier
Article paru dans le Monde, le 12 mars 1981.

Hopper, l’ami américain.

Présentée pour la première fois en France, l’œuvre de l’un des peintres américains les plus mal connus en France est exposée à Marseille dans des conditions idéales. A ne manquer sous aucun prétexte.(…)
Indifférent à ce qui bouleverse la peinture de son temps, au cubisme comme à l’abstraction ou à l’expressionnisme, à Duchamp comme à Pollock, cet américain tranquille, un peu mélancolique, né en 1882 à New York, mort dans la même ville en 1967, était un amoureux de la France.(…)
Lumière vibrante
A Paris, donc, en 1906, Hopper découvre lors de son premier voyage (il en fera trois), la lumière des impressionnistes. Révélation éblouissante. Il sera bouleversé pour la vie par cette peinture claire, où les ombres même sont lumineuses.(…)
Lumière qui semble rayonner de l’intérieur des choses et des êtres et devenir, peu à peu, l’objet unique de la composition tandis que les tableaux se vident de détails. « Tout ce que je veux, disait Hopper, c’est peindre la lumière à l’angle d’un mur ou d’un toit ».(…)
Ce qui fit en partie le succès de Hopper dans les dernières années de sa vie et celles qui ont suivi, c’est l’étrange rapport que cette œuvre entretient avec le cinéma. Cinéma dont elle s’inspire par toutes sortes d ‘éléments et, notamment, le cadrage (hérité aussi de Degas) et qu’elle-même va influencer : L’Ami américain de Wim Wenders est, à l’évidence, fasciné par les couleurs de Hopper et cette irréalité songeuse, méditative, dans laquelle semblent flotter les personnages de ses tableaux, psychologiquement indéterminés. Clos sur eux-mêmes. Sur leur silence. Mais le vrai succès, bien-sûr, vient de ses pairs. D’abord. Comme toujours. De la reconnaissance (tardive) de quelques grands musées. L’évidence s’impose alors qu’il s’agit là d’un artiste, certes installé en dehors des courants répertoriés de la modernité, mais engagé comme peu dans une aventure qu’il vit comme une véritable expérience de l’être de la peinture.

M.N.
Article paru dans le Figaro, le 25 juillet 1989.

Hopper, chambres avec vues

MARSEILLE. ARTS. A l’ombre de « l’Eté marseillais », le musée Cantini ouvre ses portes à Edward Hopper. Personnages vus de la fenêtre d’en face. Des femmes surtout, qui ne sont là pour personne, comme absente à elles-mêmes. Maisons désertées, ciels vides, voies ferrées désaffectées. Un monde loyalement désespéré. Proche de bonheur ?(…)
La manifestation marseillaise apporte une contribution éclairante. En rassemblant un nombre appréciable d’œuvres parisiennes (Hopper fit trois courts séjours à Paris au début de sa carrière), elle permet au spectateur de repérer dans les œuvres plus tardives un air de famille avec une mélancolie bords de Seine. Ces toiles parisiennes ne sont peut-être pas capitales mais elles illustrent à point nommé, sur les cimaises du Cantini, les chefs-d’œuvre américains.
Elles montrent en effet ce qu’il peut y avoir de français dans la peinture de Hopper. Quoi donc ? Degas, par exemple. Le peintre français peignait les femmes comme si elles devaient, disait-il, être observées par le trou d’une serrure. D’où leur attitude abandonnée, leur manière d’être à l’aise puisqu’elles s’imaginent seules ou entre elles. Comment sont les femmes de Hopper, où plutôt sa femme puisque son épouse lui servait de modèle (mais jusqu’à en perdre, il est vrai, tout trait personnel) ? Elle est assise sur son lit en chemise de nuit, elle regarde par la fenêtre ouverte, c’est Soleil du matin. Elle se tient nue, debout près de son lit, c’est Ville, le matin. Elle se découpe partiellement de dos, il y a trois fenêtres, il fait nuit, c’est Fenêtres la nuit, etc. Chaque fois comme chez Degas, ces femmes ignorent qu’elles sont regardées.(…)
Leur travail, outre ces portraits de féminins, présente néanmoins une énorme différence quant au traitement du mouvement. Degas vise, immobile, une cible mouvante. Hopper se déplace pour immobiliser son sujet. Chez lui le mouvement ne doit pas se voir. Ainsi se distingue-t-il de ses contemporains, à commencer par l’avant-garde parisienne. Fauvisme, cézannisme, cubisme, rien de ce qui ressemble à un « mouvement » artistique, le néo-impressionnisme excepté, ne l’intéresse. Il n’a qu’une obsession, c’est le réel. Encore faut-il s’entendre sur le réalisme tel qu’il le pratique. Pas d’expression sauf celle de la banalité sanctifiée. Pas de distorsion dans le mode de représentation sauf une aggravation des contrastes. Pas d’anecdote sauf celle qui rejoint l’indifférencié. Pas de manifeste théorique ni de déclaration d’intention sauf celle de combattre toute forme de régionalisme en art. Enfin, pas de révolution sauf celle qui s’accomplit complètement, c’est-à-dire qui revient à son point d’origine.(…)
A ses yeux, la tradition américaine émergeait rarement d’un provincialisme laborieux tandis que lui-même trouvait bien d’autres charmes à la palette parisienne et aux ciels d’Espagne.
Hopper, un fois rentré au Etats-Unis, ne retourna jamais en Europe. Il se mit à voyager d’un Etat à l’autre. Cette bougeotte semble en total désaccord avec l’aspect statique, les personnages figés, les ciels plombés et les eaux d’airain de ses toiles. En réalité, toutes ces images peuvent facilement être considérées comme des vues (des « points de vue ») saisies au vol par un voyageur qui ne prend même pas le temps de s’arrêter.(…)
S’il fallait trouver une image emblématique de la peinture de Edward Hopper ce serait celle de cette Maison près de la voie ferrée, de 1925. Colonnades, balcon et corniche, la demeure est à la fois cossue et désuète, parvenue et anachronique, campagnarde et baroque. On la dirait inhabitée. Le rail de la voie ferrée, du haut de son ballast, lui coupe les fondations. Le ciel est vide et les ombres sans pitié. Qui vit dans cette maison ? Y a-t-il seulement quelqu’un ? Le train va-t-il arriver ? Est-il déjà passé ? Peut-être la voie est-elle désaffectée. Plus de locataire, plus de voyageur. Plus rien ? Non, mais plus personne. Un monde déserté mais pas à l’abandon. Ce ne sont pas les ruine de Hubert Robert. Tout, au contraire, y est maintenu en l’état. Etat d’attente.(…)
On pourrait croire que cette peinture est celle du pessimisme. C’est simplement celle du désespoir. Un désespoir si net, si loyal qu’il en devient proche de bonheur. Dans ces nombreuses chambres d’hôtels, des solitaires ou des couples se tiennent, ni avachis ni hiératiques, dans la position de celui qui n’attend de la vie que ce qu’elle peut lui donner, ni plus ni moins. Le soleil du matin, le sifflement de train, l’aboiement d’un chien, un rideau soulevé par la brise, une conversation de bureau, un dernier verre au comptoir du café qui va fermer. Personne ne crie. Est-ce cela, le lieu du malheur ? Mais non, pas du tout. C’est la maison du chagrin. Sordide ? Certainement pas. Mesquin ? Parfois. Peu importe.(…)
Cela n’empêche pas de se suicider. Cela n’empêche pas d’aimer la peinture de Hopper.

Hervé Gauville
Article paru dans Libération, le 26 juillet 1989.

Hopper à l’ombre du temps.

Le grand peintre américain est à l’honneur au musée Cantini de Marseille, tandis qu’à New York, le Whitney Museum puise dans ses réserves des pièces peu connues.(…)
Peintre de l’Amérique. Emblématisant un certain rêve : paysages ouverts infiniment, énigmatiques. Temps suspendu. « House by the railroad », maison près de la voie ferrée (1925) : haute perchée au dessus de sa colonnade, ses fenêtres néo-gothiques, quelques stores à demi-levés seuls indices de vie. Des trains passent-ils vraiment parfois sur ce rail du premier plan ? Sentiment de décor fantôme, d’isolement. On croirait le décor de « Géant », cette façade plantée en plein vent et qui demeura telle quelle, totem bizarre, inquiétant. Hitchcock s’en souviendrait…(…)
De Marseille à New York, Edward Hopper et ses scénographies d’un quotidien qui bascule toujours vers l’inquiétante étrangeté… L’exposition de Marseille est un évènement. Nicolas Cendo, conservateur de Cantini et commissaire de cette exposition, a travaillé plusieurs années pour aboutir à ce beau parcours, strict, sans démesure, mais qui donne une très belle idée du parcours très passionnant du peintre.(…)
A l’école des classiques
La dernière grande rétrospective Hopper avait été présentée au Whitney en 1980, sous la vigilance de Gail Levin. Cette grande exposition fut ensuite présentée dans différentes villes des Etats-Unis, et en Europe. Mais elle n’avait pas intéressé les institutions françaises capables de l’accueillir. Nicolas Cendo tient donc avec sa manifestation l’une des plus intéressantes de l’année : Hopper parle directement à la sensibilité des années quatre-vingt. Il séduit.(…)
La modernité de Hopper vient d’une formation très classique et passe par Paris. On le mesure magnifiquement au Whitney.(…)
Paysages de campagne ou paysages urbains, Hopper sait partout débusquer l’insolite, le faire lever, discrètement, comme un parfum diffus et entêtant.(…)
Jusqu’à la fin de sa vie, il traquera partout le silence, le poids de la lumière.(…)

Armelle Héliot
Article paru dans le Quotidien de Paris, le 1er septembre 1989.

La ville est une fiction.


Cette ville n'existe pas. Ce qui se peint c'est notre idée de la ville, ce que nous mettons en jeu entre nous et le dehors lorsque nous disons le mot ville. Parce que c'est là qu'on marche, et qu'entre soi et les autres s'est déposé le ciment et hissée la géométrie, et ce qui rend les visages indistincts et pareilles les fenêtres. La ville est ce qui nous sépare des autres hommes, c'est pour cela qu'elle lève de l'eau, séparée de nous par l'eau puissante et trouble, métaphore de ce balancement jaune entre soi-même et les autres, par quoi on se regarde soi-même aussi, là où on est : on est dans cette ville, là-bas sous le ciel jaune, la ville trouée de grandes saignées faites droit entre les blocs pour que les hommes traversent et se montrent. Et le ciel est une folie dressée, comme un cri dirait cette volonté d'arracher la peau du monde et de s'enfuir mais la ville vous colle à son sol, vous coince dans ses alvéoles. L'usine tout devant, rien qu'un cube massif avec des cheminées : la ville en imposant ses volumes reste opaque, et cela vaut pour tout le paysage humain derrière, là où tout, eau, ciel et ville sont étendus à l'horizontale sauf cette usine, sans lampe ni veilleur. L'usine et son mystère témoignent seuls de par quoi la ville commande à ceux qui la font. Rien ici qui soit pour l'homme, astreint à ces brouillons de fenêtre entre l'eau jaune et le ciel fou. Dans la fiction qu'est la ville, ne compte pas la chronologie de celui qui la dresse, toile après toile, en quarante ans de marche continue. Ne compte pas la disparité des indications par quoi il cherche à nous tromper. Bien sûr c'est d'une seule ville qu'il s'agit, et bien sûr c'est d'une seule nuit qu'il s'agit. C'est d'une ville de notre temps qu'il s'agit, une ville qu'on pourrait trouver au bout n'importe où d'une route, là où s'arrêtent les rails et qu'on descend, qu'on franchit le quai. C'est la ville par quoi toute ville nous est présence, et notre ville elle-même nous est présence, à l'arrêt qu'on marque près d'un trottoir, à tout retrait du bruit puisque la ville peinte ne comporte ni mouvement ni bruit, et même les couleurs s'affichent sans désordre. Tout rangé comme lorsqu'on vient le front contre la vitre, toute l'œuvre entièrement le front contre les vitres, là où on pense et comme on pense dans l'interrogation des chose, la question qu'on a sur l'immobilité terrible d'un instant où tout vient sur la même surface, qui on est et d'où on vient, précisément par cette présence des choses.
De chaque point du rectangle tout nous parvient à même distance et c'est une contradiction optique scandaleuse : le centre nous devrait être plus immédiatement présent et il ne l'est pas, ne dispose d'aucune antériorité par rapport aux points les plus éloignés de la surface. Alors la fiction n'est pas de reconstruire un monde linéaire de mots qui viendrait monter après le silence des toiles, où a déjà cessé tout bruit de la ville et donc des paroles qu'elle condense. La fiction c'est seulement d'accéder à cette présence, d'être là devant cette fenêtre où vole un rideau, d'où nulle parole ne nous vient et puis, dans le même glissement de présence, d'être maintenant dans la rue vide du dimanche matin, où les fenêtres sont rouges et les vitrines vertes, et où les mots sont illisibles parce que personne ne requiert les objets qui ici subsistent, que le langage donc ne sert plus et disparaît : les signes du monde ne valent que si nous sommes-là pour les lire.
Ici nous sommes venus, nous regardons la rue vide du dimanche matin, mais nous sommes mis en retrait de notre pratique de la ville : s'il faut marcher ou bien attendre, ou encore parler ou faire sonner la porte de la vitrine verte, rien ne nous en est signifié. La fiction alors seulement cette venue muette, où tout glisse, égalité horizontale et suspendue, plutôt comme le rêve que nous portons debout dans notre activité diurne, la présence de la ville celle seule que nous-mêmes lui conférons. Parce que la ville ne peut être rassemblée qu'ainsi, prise au détour, non pas dans ce qui serait fixe et permanent (c'est fixe et permanent), mais dans ce qui se refait d'instantané pour l'œil en mouvement, l'œil qui ne peut fixer parce que lui-même ne peut s'arrêter. Un instant surgit une vérité fixe de la ville, mais ici on ne peut venir et peindre. On a vu, un instant. On a été emmené. Si par hasard on pouvait revenir, planter - même pas un chevalet et une toile - le bloc de papier et les crayons Conté, on ne saurait plus rien voir. Rien qu'un tunnel s'enfonçant sous des maisons. Les maisons sont banales et grises, les rails sont ceux des trains de banlieue qui passent chaque quart d'heure, et il y a un escalier de service qui rejoint la rue et les rails. Derrière les fenêtres sont des gens et sans doute leurs meubles tremblent, sans doute les vitres des fenêtres noircissent plus vite parce qu'ici on est si près des trains. Rails pour jamais vides, rien ni personne n'est jamais entré dans ce tunnel, rien ni personne n'habite les géométries orange ou pâles qui dominent, le ciel même mangé. Ce qui peut nous être livré d'une vérité de la ville, parce qu'il ne nous a pas été possible de s'y arrêter : on était emmené dessous, et c'est cela qu'il faut voir, que la ville existe et que notre chemin peut lui échapper, resurgir peut-être de l'autre côté, qu'il y a un dehors à la ville. Enfoncement où tout grandit, où tout pèse et s'agglomère, et finalement vous surplombe et vous englobe, la ville. Dans cette séparation de l'homme et du ciment est une frontière où s'inverse ce qui domine, et c'est cela qu'il faut peindre. Alors on a saisi seulement la séparation, ce qu'on se souvenait d'un instant, et le dessin est venu de ce que le regard, à vitesse du train s'échappant de la ville, a traversé sans s'arrêter. Et malgré la vitesse, à cet instant pourtant la géométrie parle, qui disait l'avalement, et l'exact empilement de toutes choses sous le ciel, qu'on nomme ville. C'est justement parce qu'on n'a pas pu s'arrêter. Cette ville où nous-mêmes désormais venons naître. On ne peut pas voir à distance, parce que la ville qu'on approche nous la contenons déjà en nous, se mettre face à elle et son tunnel nous aspire.

François Bon
Extrait de Dehors est la ville, publié par la revue Gallimard, NRF, 1998.